DENSIDAD DE PIXELES. PIXELES TOTALES Y EFECTIVOS. MEDIDAS DE IMPRESION

DENSIDAD DE PÍXELES.
Tabla comparativa:

Modelo 1		Modelo 2		Modelo 3
MARCA.	Panasonic		Nikon		Canon
MODEL.	Lumix.DCM-FZ1E		D-300s		EOS 1000D
Mida del sensor en cm.	1/3,2" 4,54 x 3,42 15,5 mm2		23,6x15,8 mm 370 mm2		22,2X14,8 mm 329mm2
Mida del sensor en píxels.	1.920.000 (1.600x1.200)		12.212.224 (4.288x2848)		10.077.696 (3.888x2.592)
Total de píxels.	2,1 millones		13,1 millones		10,5 megapixeles
Píxels efectius.	2,0 millones		12,3 millones		10,1 megapixeles
Densitat en píxels.	13.548 cm2		3.513,94 cm2		3.201 cm2
Tipus de sensor.	CCD		CMOS		CMOS
Relació d’aspecte.	4:3		3:2		3:2

El primer modelo es la primera cámara digital que compre es una cámara digital compacta de la serie Lumix con óptica Leica. Los datos del segundo modelo la Nikon D-300s  están tomados del compañero Rubén Salcedo Gil. El tercer modelo Canon EOS 1000D es la cámara que compre hace dos meses.

El sensor de Canon  EOS 1000D tiene una medida bastante  superior al de la Panasonic y se acerca al de la Nikon. Pero dentro dela gama de las SLRD de Canon ocuparía el último lugar por detrás de sensores APS-H de 548 mm2 (28,7x19) o 35 mm ”full frame” de 864 mm2 (36x24 mm).

El modelo inmediatamente superior Canon 1100 EOS D incorpora un sensor de imagen CMOS de la misma media 22,2 x 14,7 mm pero, sin embargo, con  una medida  de 12.166.656 píxeles. La densidad y la medida del sensor parece que  están más equilibrados y por tanto obtendremos mejor calidad de imagen.

Muchas DSLRs tienen áreas de sensor alrededor de los 370 mm2. La Canon EOS 1000D se queda un poco corta. Por otra parte muchos sensores de cámaras compactas tienen una décimo quinta parte del área de esa superficie: un sensor estándar de 1/25" tiene una superficie de 24.7 mm2. La LUMIX tiene un sensor aún más pequeño.

Los tamaños del sensor de muchas cámaras digitales compactas están expresados en términos del no estandarizado sistema de "pulgadas". La medida hace referencia a la diagonal del sensor.

En vez de "formatos", estos tamaños del sensor son a menudo llamados tipos, como en "CCD de tipo 1/2 pulgada". La mayoría de los sensores compactos de imagen tienen una relación de aspecto de 4:3.

PIXELS TOTALES Y PIXELS EFECTIVOS.

En las especificaciones técnicas de las SLRD  a continuación del tipo de sensor encontramos una cantidad total de píxeles y otra con los efectivos. Nos quedan unos Píxeles extra que no son utilizados para registrar una imagen.

¿Por qué no se aprovecha toda la capacidad de resolución que nos ofrecen los sensores?

Los píxeles extra se utilizan para determinar los niveles de negro, para determinar el balance de negros o para enmascarar a otros píxeles. Por ejemplo,- siguiendo a B.Long- si el sensor cuenta con una disposición de píxeles cuadrangular pero el fabricante quiere crear una cámara que captura imágenes rectangulares, éstas enmascaran algunos de los píxeles situados en los bordes del sensor para conseguir la forma de la imagen deseada.

LA MEDIDA DE MIS FOTOGRAFÍAS.

El tamaño de la fotografía según la resolución de la impresora que  utilicemos, lo obtenemos al multiplicar el número de píxeles en horizontal y en vertical de nuestro sensor por 2,54 (1 pulgada) . A continuación lo dividimos por la resolución de la impresora 300, 260, 150,72, expresado en píxeles por pulga.

CANON EOS 1000D	300ppp	260ppp	150ppp	72ppp
Medida en cm	32,9 x 21,9	38 x 25,3	65,8 x 43,8	137 x 91,4

TRES IMÁGENES CON RATIO DE CONTRASTE DIFERENTE

En la cámara encontramos diversos modos de medición para medir la luminosidad de la escena. La Canon EOS 1000D presenta tres: medición evaluativa, medición promediada con preponderancia central y medición parcial. Esta última es una medición puntual que solo mide la luz reflejada por el objeto situado en el centro del encuadre. La medida puntual nos proporciona  una información de las distintas luminosidades de una escena.

En teoría, los sensores son capaces de registrar hasta 9 diafragmas en una misma escena. Realmente solo he conseguido 7 diafragmas. Esta variedad de luminosidades dentro de una misma escena recibe el nombre de gama tonal. La gama tonal de la escena viene de terminada por la diferencia entre las zonas luminosas y oscuras. Esta diferencia se mide con diafragmas. En una misma escena puede haber una diferencia en diafragmas entre dos partes de la misma, estableciéndose un contraste que nos permite determinar una ratio de contraste. Vamos a elegir tres escenas con los siguientes ratios: 32:1, es decir, 5 diafragmas de contraste; 512:1, por tanto, 9 diafragmas de contraste. Hemos de indicar que los pasos del diafragma en nuestra cámara van divididos en tercios. Así, por ejemplo entre f/8 y f/11 encontramos f/10y f/11, es decir 1/3 y  2/3 de diafragma. Por tanto el paso de un diafragma a otro lo medimos como 1 (de f/8 a f/11) y las fracciones como 1/3 y 2/3 (f/9 y f/10).



PRIMERA IMAGEN



En la primera imagen la ratio de contraste es 32:1, es decir de 5 1/3  diafragmas de diferencia entre las zonas luminosas y oscuras. La zona más luminosas f/32, la zona más oscura f/5. Tomamos como valor de exposición elegido f/10 el +/- 0 y a partir de este incrementamos diafragmas o fracciones en sobreexposición o sub-exposición.

La compensación de la exposición se utiliza para modificar el ajuste de exposición estándar establecido por la cámara. Puede hacer que la imagen tenga una apariencia más luminosa (exposición aumentada) o más oscura (exposición reducida).

 Para elegir la exposición correcta utilice el ajuste de compensación de exposición automático: ahorquillado automático de la exposición. De las diversas tomas elegí aquella que conservaba los blancos sin quemar aunque las sombras tienen poco detalle, es decir está subexpuesta. El diafragma es f/11, con -1/3 de diafragma, disparando a sombras la imagen estará sobreexpuesta; con +1/3 de diafragma disparando a luces la imagen estará subexpuesta.  El margen que me da el sensor no es muy grande, sobre todo en sobre-exposición, pues pierdo detalles en luces. Parece ser que la latitud de exposición de este sensor no es demasiado amplia, ya que con 1/3 de diafragma pierdo textura en las zonas más luminosas.



SEGUNDA IMAGEN



Para las siguientes imágenes habíamos de conseguir una ratio de 512:1 con dos variantes: conservar los blancos con detalle sin sobre exponer y conservar las sombras sin subexponer.

La primera dificultad está en conseguir dicha ratio, lo cual me ha sido imposible. A lo máximo que he podido llegar es a 7 diafragmas, y en algunas ocasiones, cuando el diafragma parpadeaba, utilizando la velocidad para dar los siete pasos. Tan solo he conseguido una ratio de 128:1. Por lo que se confirma la sospecha que el sensor de esta cámara no tiene una buena capacidad para captar grandes ratios de contraste.

 Por lo demás he seguido las mismas pautas que en la fotografía anterior.  Del mismo modo he elegido el modo de exposición con prioridad a la velocidad para obtener los diversos números f. A una velocidad de 1/125 y una sensibilidad de 200 ISO, el exposímetro daba un diafragma de f10.

Para la segunda  imagen, en la que debíamos conservar los blancos sin sobreexponer, utilicé una compensación de la exposición de -1/3 (f9) para que las luces salieran correctas aunque las sombras sean profundas.



TERCERA IMAGEN

Para la tercera imagen, en la que debíamos conservar las sombras sin subexponer, utilicé una compensación de la exposición de – 2/3 (f7.1)para conseguir sombras correctas.

BALANCE DE BLANCOS EN LA CAMARA CANON EOS 1000D

Nuestros ojos cuentan con la capacidad de moverse en diferentes tipos de luz y, aun así, seguir recibiendo los colores de la misma manera.

A diferencia de nuestros ojos, un sensor de imagen no es tán sofisticado. Cuando tomamos fotografías en diferentes tipos de luz, el mismo color puede aparecer muy diferente de una fotografía a la siguiente, debido a las condiciones lumínicas cambiantes. Un sensor de imagen captura la luz, a continuación el ordenador interno de la cámara lo procesa e interpreta el color correctamente para el tipo de luz en particular con el que se está trabajando. Con el fin de que esta interpretación se produzca correctamente, el ordenador de la cámara necesita determinar, o bien que se le indique, qué tipo de luz está iluminando al sujeto. La forma de realizar esta calibración es con el balance de blancos.

El principio en el que se basa el balance de blancos consiste en indicar a la cámara qué elemento dentro de una escena es el color blanco, así podrá determinar el tipo de luz y reproducir cualquier color de forma precisa.

Todas las cámaras cuentan con una función de balance de blancos automática, que localiza el punto más brillante de la imagen, asumiendo que éste es el blanco y, seguidamente, lo utilizan como referencia para realizar el equilibrio.

También, la mayoría de cámaras ofrecen configuraciones personalizadas para diferentes condiciones de luz: luz día, sombra, tungsteno, fluorescente, nublad, etc. Estos ajustes son, generalmente, más precisos que un balance de blancos automático. Sin embargo, para ciertas situaciones, existen ajustes precisos que nos permiten conseguir un modo personalizado de balance de blancos. EL balance de blancos manual nos permite obtener mejores resultados en cualquier situación y especialmente en situaciones de iluminación mixta.

 En la cámara Canon EOS 1000 D el equilibrio de blancos personalizado se realiza fotografiando un objeto blanco que debe cubrir el centro del visor, pero no todo el encuadre ya que el enfoque manual no sería posible. Esta imagen es importada como referencia del blanco de la escena. Con este método puedo tomar diferentes fotografías de blancos en diferentes condiciones de iluminación y cambiar entre ellas. Para que esta técnica funcione, la cartulina blanca debe encontrarse bajo la misma luz que el motivo.

Esta cámara dispone de un dispositivo de corrección del equilibrio del blanco que tiene el mismo efecto que el uso de un filtro de conversión de la temperatura de color. Además también existe la posibilidad del ahorquillado automático del equilibrio de blancos. Que con un solo disparo puede grabar simultáneamente tres imágenes con diferente tono de color.

El color de una luz específica se mide como temperatura utilizando la escala Kelvin. La razón por la que el color de la luz se define como temperatura es debida a un fenómeno denominado radiación del cuerpo negro.  Si se calienta un bloque de hierro, éste adquiere de forma progresiva una gama completa de colores, desde rojo apagado hasta blanco ardiente. La escala de temperatura  de color está relacionada con la idea de que el color cambia cuando se calienta un objeto. El color corresponde a la temperatura a la que el objeto ha sido calentado. Es debido a este fenómeno por lo que la luz se mide como tempeperatura.

 En fotografía en color es necesario tener en cuente la temperatura de la luz. Para fotografiar  bajo una amplia gama de condiciones de iluminación, y mantener el color aparente de la luz en blanco ( no en blanco amarillento ni en blanco azulado) es necesario que la cámara digital se ajuste para dar un tono neutro con una amplia gama de temperaturas de color.

En nuestro caso, para testear el balance de blancos, hemos realizado la serie de fotografías con luz diurna en un día nublado (7.000 K). A continuación fotografiamos el mismo motivo con los parámetros pre establecidos en la cámara: luz día, sombra, nublado, tungsteno, fluorescente, flash, personalizado.



LUZ DIA




SOMBRA



NUBLADO



INCANDESCENTE



FLUORESCENTE







FLASH



PERSONALIZADO

 Observamos como cambian los colores según el balance de blancos predeterminado que utilicemos puesto que la luz que incide sobre ellos es la misma.
Si trabajáramos en soporte de película necesitaríamos seleccionar un negativo adecuado para el tipo de luz en el que estamos trabajando, con la cámara digital necesitamos asegurarnos de que la cámara ha realiza un balance de blancos adecuado para la iluminación concreta de trabajo. Si utilizamos un balance incorrecto obtendremos como resultado imágenes con dominancias de color extrañas como observamos en las imágenes tomadas con balance de blancos para ajustes incandescente y fluorescente.
Si el objetivo es reproducir el color lo más fielmente posible, utilizando el ajuste personalizado los colores serán mucho más naturales, como observamos en la última imagen.

La cámara EOS 1000d ofrece la función de balance de blancos ahorquillado. Este proceso aumenta las posibilidades de obtener un balance de blancos de buena calidad al disparar en situaciones difíciles. Con un solo disparo, se pueden grabar simultáneamente tres imágenes con diferente tono de color. Según la temperatura de color del ajuste de equilibrio de blancos, las imágenes del ahorquillado tenderán al azul/ambar o al magenta/verde. Esta función se conoce como ahorquillado del equilibrio del blanco. Es posible realizar un ahorquillado hasta +/-3 niveles en incrementos de un nivel. En mi caso utilice el balance de blancos personalizado, una tendenci aazul/ambar y una secuencia de balance de 2 niveles. Se graban tres imágenes para cada disparo y la targeta tarda un poco más en grabar el disparo. El ahorquillado de las imagenes se realiza según la siguiente secuencia:

EQUILIBRIO DEL BLANCO STANDAR



TENDENCIA AZUL




TENDENCIA AMBAR



FRANCO FONTANA EN EL IVAM

FRANCO FONTANA: LA  EMOCIÓN DEL COLOR.

Franco Fontana. La luz del paisaje,  Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM, Valencia) ,del 6 de septiembre al 6 de noviembre de 2011. Exposición retrospectiva  compuesta por 139 instantáneas (109 fotografías y 30 polaroids) del fotógrafo italiano. Organizada según criterios históricos y temáticos nos permiten recorrer  la trayectoria de sus 50 años de trabajo artístico. Señalar que  en esta retrospectiva no se muestran sus trabajos sobre el cuerpo humano. Tal vez porque la retrospectiva se centra solo en el paisaje.
                                                                                                                                                                  Fontana (Módena,1933) concibe la fotografía como trabajo creativo en el que la relación con la naturaleza o la realidad se ve acompañada de una intensa proyección poética. Su estética reside en un mundo mágico y onírico de ciudades y paisajes desolados, muy geometrizado  y lineal.

Su fotografía de paisaje, urbana y rural, se centra en la reducción a dos planos de las composiciones captadas por su cámara, por medio de la manipulación del color, brillante e intenso, y una composición rigurosa y moderada que marca el contraste, encontrándonos ante un trabajo de abstracción artística.

Esta retrospectiva reúne sus estudios de los años 60 y 70, que tienen como objeto escenarios históricos y arquitectónicos que, desde Praga a Módena o Venecia, le permiten mostrar espacios en los que los planos van dibujando el movimiento de volúmenes y construcciones.

Asimismo, refleja la larga investigación sobre el paisaje natural que el artista interpretó con nuevos registros. Fontana huye de un naturalismo cómodo. Su fotografía deja de ser un documental de paisajes conocidos para transformarlos en espacios metafísicos, marcados visiblemente por el color. En las series sobre la Basilicata, la Puglia o el desierto de Erfud, la naturaleza se nos muestra con una nueva dimensión que trasciende la mera apariencia, planos sucesivos, marcados intensamente por intenso cromatusmo.

     

                          

La luz americana ilumina todos los registros del Fontana de los años 80-90 y se refleja en la amplia secuencia de trabajos urbanos atentos a recoger la huella humana. Calles, sombras y asfaltos componen una secuencia fundamental en el desarrollo de su obra. Los Ángeles, San Francisco o Nueva York son los escenarios que el fotógrafo elige y que convierte en propios a través de una mirada nueva. En un juego de luces y sombras se animan y discurren personajes y lugares a los que representa con una carga cinematográfica. Fontana elige sus lugares y persigue un enfoque que le permitirán una composición con resultados artísticos cercanos a los grandes fotógrafos estadounidenses de los ochenta. 

En sus obras el color adquiere un papel fundamental. Desde sus sorprendentes trabajos de polaroid, a las secuencias sobre paisajes naturales con el mar como motivo principal y a los últimos, que tienen a Valencia como escenario, Fontana da a su obra una intensidad poética que nos descubre la emoción y magia de toda situación, transformando su trabajo en una búsqueda de lo invisible, de ese momento irrepetible que tiene toda obra de arte.

En una declaración sobre los principios que rigen su trabajo, recogida por Francisco Jarauta en el catálogo de la muestra, Fontana manifiesta: "Pienso que la fotografía no es el estudio de una realidad positiva, sino la búsqueda de una verdad ideal llena de sugestión, misterio y fantasía. Fotografiar es poseer, es un acto de conocimiento y de posesión profunda. La fotografía no debe de reproducir lo visible, sino que debe hacer visible lo invisible". Esta afirmación, que "bien podría encabezar toda aproximación a la obra de Franco Fontana –señala Jarauta–, le inscribe igualmente en una tradición que entiende la fotografía como una intervención creativa desde la ruptura con la pintura a mediados del siglo XIX".

 Tras este recorrido por  la exposición, guiados por  los textos incluidos en catálogo, creo que los elementos clave en su poética son: el color, elemento decisivo en el proceso de construcción de las diferentes escenas; la elección del lugar y un encuadre que pone de relieve aquellos elementos de su interés –formalmente cercanos al constructivismo o al minimalismo-;un estilo nítido y preciso rallando en el hiperrealismo pero a la vez visionario o alucinado; tendencia a la abstracción –la realidad tiende a convertirse en planos de color que a no ser por algún elemento reconocible nos remitiría a obras del Expresionismo Abstracto americano. Creo que en este punto está la clave para entender la obra de Fontana. Al igual que  el citado movimiento americano, Fontana utiliza el color como poderoso medio de expresivo. Crear emoción a través del color. Dado que, según Fontana, “la fotografía creativa no es ilustrar sino expresar”. Expresar a través del color no supone caer en el pictoricismo. Pero, de todos modos, creo que en sus fotografía hay claras referencias pictóricas: Rotko, De Chirico, Hopper, Hockney..

IVAM