Juan Urrios

Barcelona (1962). Desde sus primeros trabajos en la década de los 80, Urrios se interesa por las obras de carácter serial donde enfrenta la realidad a la apariencia para tratar el tema de la identidad. De ahí que sea común encontrar piezas basadas en retratos como los de invidentes de Oftalmopaties (2001) o los de la serie Cantera (2002) que incluye imágenes de inmigrantes que muestran un elemento común: la camiseta del Barça. La camiseta del equipo catalán de fútbol sirve de metáfora de la necesidad de integración de personas de diferente sexo y nacionalidad. A las imágenes se añade una ficha de identificación a modo de archivo e historia personal de los retratados.  Con ello, Marroquíes, paquistaníes y ecuatorianos ponen en juego una imagen que trasviste identidades. De este modo, a medio camino entre el documento y la ficción, Juan Urrios saca a la luz una cantera de valores, en la que, dinamitando las falsas calidades, se libera un material constructivo con el que fundamentar un espacio social nuevo. Con estos retratos, en definitiva, Juan Urrios cuestiona nuestra condición gregaria.

Serie Cantera.

 El trabajo Ortopedias, nos sirve como tema para profundizar en una de las tendencias más extendidas en la fotografía digital, que fue además una de las primeras en practicarse: la combinación de diferentes rostros. Urrios trabajó sobre retratos frontales y estáticos de presos, según el tipo de fotografía policial, trasladando rasgos, accidentes cutáneos o tonalidades de unos a otros, integrándolos perfectamente pero dejando siempre un rastro, más o menos evidente, de la manipulación. Como parte del proyecto, elaboró con todas esas fisonomías intercambiables un nuevo prototipo humano en forma de retrato robot.

 Los artistas han ido in­corporando la tecnología al proceso de creación de las obras ya sea como herramienta a la hora de la creación o como medio en sí. Esto implica que en muchas ocasiones el propio artista haya adquirido los conocimientos técnicos (retoque digital, programas 3d, postproducción, lenguajes de pro­gramación,…) necesarios para dicho fin, que le permiten la construcción de nuevas representaciones surgidas de las aplicaciones informáticas. En este contexto muchos artistas se han interesado en las posibilidades que las tecnologías digitales les ofrecen para construir representaciones inédi­tas del cuerpo y el rostro humano que surgen de la microcirugía digital computerizada y pasan a formar parte del imaginario en el que se identifica la sociedad actual.

En la actualidad existe una gran variedad de estrategias de la re­presentación apoyadas en la diversidad y la precisión de las técnicas digi­tales para la manipulación de las formas naturales y éstas constituyen el marco de producción de los imaginarios de la sociedad contemporánea.  La artista americana Nancy Burson fue una de las pioneras en la utilización de los programas de re­toque electrónico de imágenes digitales en los años 80, sobre todo con su serie Warhead en las que mezcla los rostros de políticos de la época con estrellas de cine y alienígenas. Obras como éstas se caracterizan por la generación de imágenes o procesos que difuminan la frontera marcada entre lo real y lo imaginario.

 Según Alfredo Rivero Rivero en su Tesis Doctoral  El modelo digital en la producción de imagen.( 1 ) Podemos establecer al menos cuatro grupos de transformaciones:

1. Retoque de imagen sin cambios sustanciales.
2. Producción de nuevas formas a partir de la imagen inicial.
3. Utilización de la imagen inicial como fuente o “sustancia pictórica” de las
herramientas digitales.
4. Integración de imágenes analógicas e imágenes tridimensionales de síntesis.

“El segundo procedimiento es quizás el más utilizado. Consistiría en el tratamiento de

la imagen analógica para producir nuevas imágenes. En este caso la transformación
puede ser parcial o total, según las exigencias de cada obra. Se trata de utilizar la
imagen original como materia básica en la elaboración de las formas. Los ejemplos
pueden ser muy diversos, ya que las posibilidades de tratamiento de una imagen
digitalizada son enormes.
La obra de Juan Urrios es un ejemplo de este procedimiento. Imágenes que al principio
del proceso creativo eran fotografías directas de presos, se convierten, por medio del
tratamiento digital, en rostros sin referente real. Las superposiciones y transparencias
de unas caras sobre otras generan personajes inexistentes. Otros autores que están desarrollando su trabajo en esta línea, y que además utilizan frecuentemente la imagen
fotográfica como punto de partida son Nancy Burson, Robert Bowen, Terry Braunstein,
Daniel Lee, Joyce Neimanas, Annette Weintraub o Jim Carroll, entre otros.
Este procedimiento que parte de imágenes fotográficas para crear nuevas imágenes,
está siendo cada vez más empleado y su utilización en relación a la fotografía está
adquiriendo tal importancia que podría hablarse de una nueva categoría. Transformar
el referente real de las imágenes fotográficas para crear una imagen ambigua, en la
que subsisten elementos propios de su naturaleza inicial, combinados de manera
imperceptible con las formas digitales, es un fenómeno que ejerce un fuerte atractivo
sobre los creadores.”

Ortopedias

 Urrios estudió Bellas Artes y una vez licenciado empezó a dar clases de dibujo en la prisión Modelo de Barcelona. Esta ocupación agudizó su interés por los estudios criminológicos del siglo XIX al tiempo que alcanzaba una relación de familiaridad con los reclusos de la institución penitenciaria. Decidió entonces retratar un gran número de presos para luego combinar digitalmente sus rostros, produciendo personajes inexistentes cuya monstruosidad, como los ogros de los cuentos, podría sugerir una personalidad perversa. Pero en el fondo esos rostros de síntesis no son sino el resultado de un rompecabezas, que origina una figura contrahecha y quimérica. Según Joan Foncuberta: “ Con su exageración grotesca, Urrios señala la confusión entre esencia y apariencia, pero sobre todo nos muestra la facilidad con que las actuales técnicas de manipulación electrónica trastocan nuestra confianza en la solidez de la identidad y en las tecnologías que sirven para escrutarla, fijarla y darle estabilidad.” ( 2 ) Además plantea una cuestión metafísica y ontológica: no sólo la oposición entre lo individual y lo genérico, sino también entre ser y parecer. La cuestión del parecido es crucial tanto para la imagen como para la identidad. ¿Qué define nuestra apariencia?

Ortopedias.

El virtuosismo técnico de los procesos de manipulación digital y la sutu­ra perfecta de las «costuras» de los límites de las imágenes posibilitan la construcción de ficciones creíbles como en el caso de obras como Ortopedias. En esta serie que  pre­senta una serie de retratos creados como si de un collage se tratase, el artista fragmenta y recompone las imágenes to­madas previamente para dar lugar a nuevas rea­lidades cuya apariencia monstruosa no les resta credibilidad alguna.

Iván Jiménez Fernández  en  La realidad construida. Mediación de las tecnologías digitales en la construcción de imágenes. ( 3 ) Señala como en el mismo contexto fronterizo entro lo real y lo ficticio se encuentra la obra de otros  artistas como Victoria Diehl. En sus series fotográficas Vida y muerte de las estatuas y Frías, frágiles, durmientes, la artista nos presenta unas imágenes híbridas entre esculturas de la Grecia clásica y los cuerpos de mujeres contemporáneas.

 También otros artistas recurren a los métodos digitales no tanto para cuestionar esta confusión entre lo real y lo ficticio, como para construir imágenes creíbles que hablan sobre como el uso de las herramientas tecnológicas condicionan nuestras vidas. Es el caso de la serie fotográfica Distópias de los artistas Anthony Aziz y Sammy Cucher, que desde los años 90 colaboran entre sí para la realización de sus trabajos. En Distópias tratan el tema de la pérdida de identidad y los significados de la comunicación en el ambiente tecnológico en el que se promueve el anonimato y la conformidad. Para recalcar esta idea en las fotografías los rostros aparecen desprovistos de sus órganos sensoriales y por tanto de su expresión facial y su poder de comunicación.

El artista Keith Cottingham con su serie Ficticious Portraits (1993) supuso una de las primeras aportaciones del arte como ejercicio de expe­rimentación y reflexión en torno a los discursos sobre el binomio realidad-ficción. Estos retratos de adolescentes clonados por manipulación digital están íntegramente hechos a partir de programas de 3dy 2d, se trata de personajes que no existen en la realidad pero que si podrían existir puesto que su representación se basa en códigos naturalistas.

Según J.R.Alcalá  ( 4 ),este trabajo inaugura el debate sobre la diferencia en­tre el objeto y su representación que las nuevas tecnologías de la imagen redefinen cuando se convierten en dispositivos capaces de operar con los presupuestos del primero y no, como tradicionalmente, desde el segundo.

Las formas antes naturales son ahora una serie de operaciones matemáti­cas gestionadas como datos de información que son manipulados por una computadora que genera las imágenes. Según esto, en la sociedad pos­moderna, los individuos estamos dotados de una cultura que no basa la representación en la construcción mediante el plano perspectivo (como en el arte occidental tradicional) sino en la gestión de la información a través de sistemas simulativos controlados a través de dispositivos tecnológicos a voluntad del artista.

Juan Urrios participo en la  exposición Monstruos, fantasmas y alienígenas : poéticas de la representación en la ciberso­ciedad  junto con Anthony Aziz y Sammy Cucher, Keith Cottingham, Tony Oursler, Chris Cunningham, etc. Su comisario J.R. Alcalá señala que las piezas de la exposición son iconos de "las formas ocultas" de nuestros "imaginarios oscuros, grotescos" que aparecen en los momentos actuales de crisis, cuando las vanguardias no se identifican y se emplean las tecnologías digitales.

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( 4 )ALCALA. Jose Ramón, Monstruos, fantasmas y alienígenas : poéticas de la representación en la ciberso­ciedad : [exposición] 10 de noviembre, 2004 - 9 de enero, 2005. Fundación Telefónica, Madrid, 2004

( 2 )FONCUBERTA, Joan. La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía. Barcelona. 2010.    

( 3 )JIMÉNEZ FERNANDEZ, Ivan .  La realidad construida. Mediación de las tecnologías digitales en la construcción de imágenes.  Trabajo fin de Master.

( 1 )RIVERO RIVERO, Alfredo.  El modelo digital en la producción de imagen. Tesis Doctoral.

Curriculum artístico:

Juan Urrios, profesor de fotografía en la Escola d’Art i Superior de Disseny Serra i Abella de Hospitalet de Llobregat.

1990 Sextine (colectiva), Maison de la Culture d’Amiens [cat.].

1991 Módul, Galería Antoni Estrany, Barcelona.

1992 Ortopedias, Sala Montcada, Barcelona; Fragments (colectiva), Museu d’Art de Girona.

1994 La màgia de la ciutat (colectiva), La Capsa Màgica, Fundació la Caixa, Barcelona; Ortopedias, Galería CAZ, Zaragoza.

1995 Gronne gnister (colectiva), Charlottenborg, Copenhague.

1996 Piet, ¿ya has calculado bien?, Galería dels Àngels, Barcelona.

1997 Verdes, Galería Tomás March, Valencia; Cegueses, Museu d’Art de Girona; Festival Atlántico, Lisboa.

1999 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio.

2000 Retrats, Galerías dels Àngels, Barcelona.

2001 Oftalmopaties, Galería dels Àngels, Barcelona [cat.]. Identidades (colectiva), Sala Patio de Escuelas, Salamanca; Ninfografías-Infomanías. Poéticas fotográficas en la era digital(colectiva), Centro Cultural Conde Duque, Madrid.

2002 La mirada ajena (colectiva), Artium, Vitoria.

2003 Cantera, Galería Visor, Valencia; El otro, yo, Sala Zapatería, Pamplona.

2007 Pedrera. Catalans pel Barça, Ca l’arenas, Museo de Mataró, Barcelona.

2011 Botanica afther Humboldt. CDAN.Huesca.

www.seacex.es/Spanish/Publicaciones/CAZADORES_DE.../Juan.pdf

“El segundo procedimiento es quizás el más utilizado. Consistiría en el tratamiento de

la

Focal y Rostro.

Para comprobar como afectan las alteraciones de la forma en un rostro, según la distancia focal utilizada, realizaremos diez fotografías con diferentes distancias focales. La distancia focal es la longitud que separa la superficie del sensor del último elemento de la lente. Se expresa en milímetros y nos da una idea del campo visual que es capaz de captar la cámara.

El ángulo de campo de un objetivo es el que forman los rayos luminosos al llegar a los extremos de la diagonal del plano donde se forman las imágenes. Este ángulo de campo está determinado para cada objetivo en función de su distancia focal y del formato y tamaño de la imagen registrada.

Atendiendo a la mayor o menor  abertura del ángulo de campo, los objetivos se dividen en angulares, normales y teles. Un objetivo angular tiene un campo de más de 70º y una distancia focal corta. Los teleobjetivos tienen menos de 30º y una distancia focal larga. Los normales están alrededor de los 50º.

Así pues, los objetivos angulares son utilizados para grandes planos generales.  Los que están alrededor de una óptica normal, es decir los que se aproximan a al ángulo de visión humano, son los reservados para el plano general, el plano americano y el medio. Los objetivos de larga distancia focal sirven para el primer plano, el gran primer plano y el detalle.

18mm

28mm

38mm

50mm

80mm

100mm

120mm

150mm

180mm

220mm

 

En el retrato comprobamos como el rostro presenta una interpretación diferente cuando se capta con un angular o con un teleobjetivo. Como observamos si un angular se utiliza para tomar un rostro en primer plano estaremos deformando notablemente sus rasgos. Comprobamos que el angular distorsiona las facciones, mientras que el tele corto ofrece un retrato más fiel y armónico.

Por otra parte, atendiendo al factor de corrección o factor de multiplicación. La cámara Canon EOS 1000D incorpora un sensor CMOS de 22,2 x 14,8 del tipo APS-C. El tamaño de la diagonal del sensor es de 24,1mm. Dividiendo la diagonal del sensor Full Frame (43mm) por la de nuestro sensor (24,1mm) obtengo  el factor de multiplicación para aplicar a mis objetivos que será 1,78. Por tanto el objetivo teóricamente normal para mi sensor sería el que corresponde a la focal efectiva de 28 mm, aunque considero que con esta distancia focal aún se producen deformaciones, mientras que con una focal de 50mm han disminuido tales deformaciones. De todos modos considero que las focales que  ofrecen menos distorsiones son las comprendidas entre 100-220mm







 El dos x uno y el uno + uno. El mercadillo del domingo.



EL CORTE INGLÉS AMBULANTE



Desde hace más de un año, probablemente dos, el municipio de Benaguacil, ya amplió su horario comercial, adelantándose a grandes urbes españolas como, por ejemplo Madrid y marcando una tendencia que, sin duda, seguirán otras ciudades españolas y europeas

EL PIJAMA DEL DOMINGO.

Esta ampliación de horario comercial es el  que corresponde al período de la mañana del domingo. Día habitualmente destinado al descanso. De ahí descanso dominical. Pero del que tan solo disfrutan  aquellos que, seguramente,  idearon esté corte inglés ambulante.

Haciendo un poco de historia, si no recuerdo mal,  este mercadillo ambulante, ya estaba situado en el espacio que ocupaba un antiguo autocine. Autocine Cosmos, se llamaba. Allí, cuando se dejaron de proyectar películas, a alguien se le ocurrió instalar un mercadillo, que se celebraba semanalmente cada domingo.

Probablemente el hecho de su ubicación en el autocine, fue determinante para que nuestro alcalde, al que hemos de tildar de visionario- de futuro y de películas-, se fijase en las posibilidades que ofrecía un evento de esta magnitud para un pueblo como Benaguasil, tan abocado hacia el progreso y la innovación. Por ello, nuestro alcalde, hizo todas las gestiones pertinentes para trasladarlo a nuestro singular pueblo.



ENTRE COLES NARANJAS

 Es así como Benaguasil se convirtió en pionero en la ampliación de horarios y, además, en ser el primer pueblo de la comarca en tener dos mercadillos: el del dimecres i el del diumenge.  Recordemos que en esto de tener las cosas repetidas, Benaguasil ya tenía algo, como sus dos estaciones del trenet: Benaguasil primer i Benaguasil segon.

Con estas sustanciales mejoras, sin duda, se estaba dando la opción de poder elegir entre un día u otro para poder espaciar, dividir, secuenciar, alternar…en definitiva decidir a que mercadillo ir o donde coger el trenet.

DIFICIL ELECCIÓN

  Con la escusa de realizar un trabajo de fotoperiodismo, pedí permiso, en el trabajo, a mi jefa, que también es mi mujer, y me traslade al lugar donde se celebra el mercadillo, que casualmente está situado detrás de la estación del trenet: Benaguasil segon  y junto a la carretera de Benisanó. Sin duda- ahora caigo-, en esta ubicación, junto a un nudo de comunicaciones,  veo otro gesto del  señor alcalde.

Lo que vi allí: gente deambulando por aquellas calles provisionales  hechas de montones de zapatos, ropas y verduras. Mirando, tocando, preguntando, algunos comprando, pero básicamente pasando el tiempo.  Realmente más que un mercadillo aquello era un  pasatiempos, un ir y venir o un hacer tiempo hasta la hora de la paella.

 





UN IR



Y VENIR





¿Y los vendedores?  ¿Qué decían? Pues, la verdad, decían  que no les compensaba abrir en domingo. En esto coincidían con los de Madrid.



LA VENDEDORA HIERÁTICA

 Unos, hieráticos, miraban al transeúnte con cierta distancia. Otros, seguramente pensarían- hoy no saco ni para gastos. Y otros, menos desengañados, se empeñaban en traer las rebajas, el dos x uno, el todo a un euro…a un pueblo que a falta de otro mejor es lo único que tenían cerca. Tal vez, alguno, también viniera a pasar el domingo hasta la hora de la paella.

GRANDES REBAJAS

Después de ver aquello, se me ocurrió una idea, que si me permitís,  también calificaría de visionaria: abrir el Ayuntamiento en domingo, y de paso la biblioteca, y el centro cultural, y los cines que cerraron ya hace tiempo…..y aunque no tengamos dos x uno ni uno + uno, que  al menos tengamos uno de cada uno.

 

UNO DE CADA UNO



La doble mirada de Gianluigi Colin o la  arqueolgia del presente.

Mitografías, que estará expuesta en el Institut Valencià d'Art Modern (IVAM), desde el 23 de noviembre del 2011 al 22 de enero del 2012, es la revisión que ha hecho el artista italiano Gianluigi Colin (Pordenone,1956), también editor de arte del diario Corriere della Sera, de los mitos clásicos.

Esta  exposición reúne 25 obras divididas en cuatro apartados: Venus o la belleza, Marte o la guerra, Saturno o el poder y Mercurio o el mercado, y  una gran instalación,“The Wall”, compuesta por 300 óleos sobre lienzo, donde el autor plantea un análisis del papel del mito en la sociedad actual.

Los temas que elige Gianluigi Colin  surgen de la vida cotidiana y reflejan las realidades de una época en la que lo trivial se convierte en objeto de interés principal. Colin interpreta los mitos no como formas estéticas sino como elementos inmersos en un todo social, cultural  o histórico, poseedores de un sentido, de un significado o de un valor representativo de esta realidad. Muy en la línea de la investigación sociológica de Roland Barthes en su obra Mitologias.




Wor ( l ) ds. 2009

 

Tal como indica Gianluigi Colin:”Con The Wall  intento explicar el laberinto contemporáneo. Un laberinto psicológico, fruto de un caos difundido, que cruza el mundo económico y político, y contamina el sentido de la justicia, de la equidad, de la libertad. Aquel muro construido con centenares de piezas que recuerdan tantos descubrimientos arqueológicos de nuestro tiempo, palabras, imágenes, figuras, gritos, halagos, dramas de nuestro presente, coinciden con mi manera de sentir el mundo, un gran universo caótico de imágenes y voces, un laberinto en el que no existe un  centro, ni un camino diseñado”. “También, añade, es el símbolo de nuestra vulnerabilidad al estar expuestos al mundo. Y si existe una salida, esta es posible solo gracias a un hilo rojo, un nuevo hilo de Ariadna que tiene un nombre: consciencia”.



The Wall.



Por otra parte, y para dar vida a sus  obras, Colin recurre a una técnica compleja. En primer lugar, hojea los periódicos; después, elige páginas en donde aparecen imágenes “reveladoras”; a continuación, arruga esas hojas, con un gesto de intolerancia moral; luego fotografía esas hojas arrugadas; después imprime el archivo en papel de periódico, que se pega sobre un lecho, hecho a su vez de sedimentaciones de papeles de periódico (una especie de “reescritura” de la técnica clásica de la imprimación); finalmente,  interviene con las manos sobre este material, con ulteriores pliegues.




Personalmente creo que el trabajo como periodista de Gianluigi Colin le ha abocado a una intervención artística que pretende mantener la memoria de lo sucedido. Rechaza, como periodista, el incesante olvido propio de la aceleración de nuestro tiempo y busca, como artista, que las páginas arrugadas de periódico vuelvan a hablar. Su gesto artístico intenta establecer un diálogo entre las imágenes y las palabras- al retorcer el papel aparecen nuevas asociaciones-y nos lleva a plantearnos el sentido de la representación. Su trabajo parte de la investigación del pasado a través de evocaciones de la crónica diaria- texto e imagen-, pero como artista lo transfigura para alertar a nuestra consciencia en un presente tan complejo. Así, su poética, densa en evocaciones, tiende a poner sobre un mismo plano memoria y actualidad. Al mismo tiempo se carga de compromiso civil y ético.

 

Haciendo referencia a la propia mitologia de Gianluigi Colin, creo que, el mismo, se nos presenta como un nuevo Jano, que desde de su posición de periodista-artista manipula el presente que pasa a través de sus manos, recordándonos el pasado estratificado en imágenes y atisbando un futuro en el que va ha ser imprescindible un compromiso social y ético.

                                                                           ivam.es

Focal Efectiva en la Canon EOS 1000D.

La distancia focal de un objetivo es la distancia, expresada en milímetros, entre el centro óptico de la lente y el punto focal donde convergen todos los rayos. Cuando la distancia focal coincide con la medida de la diagonal del soporte fotosensible de la cámara, estamos ante un objetivo normal, que proporciona un ángulo visual similar al ojo humano.

Esta diagonal se obtiene averiguando la raíz cuadrada de la suma de los cuadrados del ancho por el largo del formato. En cámaras con sensor CMOS Full Frame, el objetivo normal se ha estandarizado en 50 mm, aunque la diagonal del soporte fotosensible Full Frame (24mmx36mm) es de 43 mm.

Un objetivo produce una imagen circular, la cobertura es la zona útil de esa imagen circular.  Esta zona ha de tener un diámetro mayor que la diagonal del soporte fotosensible. Un objetivo podrá utilizarse con cualquier formato que se inscriba dentro de su cobertura. Por  tanto, para una misma focal los distintos formatos de sensor únicamente determinan el encuadre de una mayor o menor porción de la imagen, es decir, ofrecen diferente ángulo visual.

Por esta razón, cuando utilizamos una óptica cuya focal está concebida para el formato 24x 36 pero la montamos en una cámara de sensor menor al Full Frame, obtenemos una menor cobertura de la escena, es decir, un menor ángulo visual.

 Como hemos señalado el objetivo normal para las DSLR Full Frame es de 50 mm.  Los objetivos con una distancia focal menor de 35 mm son considerados angulares  y los objetivos con una distancia focal mayor de 70 mm son considerados teleobjetivos.

Si el tamaño del sensor de nuestra DSLR es menor al de una Full Frame, el ángulo visual que ofrece la distancia focal del objetivo debe ser reconsiderada en función del tamaño que tenga el sensor de nuestra cámara. Esto se hace atendiendo al factor de corrección o factor de multiplicación. Por ejemplo la cámara Canon EOS 1000D incorpora un sensor CMOS de 22,2 x 14,8 del tipo APS-C. El tamaño de la diagonal del sensor es de 24,1mm. Para averiguar el factor de corrección que debemos aplicar, tenemos que dividir la diagonal del sensor Full Frame (43mm) por la de nuestro sensor (24,1mm).  Por tanto, el factor de multiplicación para aplicar a mis objetivos será 1,78.

		Canon EF-S	Sigma UC	Tamaron AF	Tamaran AF
M. Sensor	22.2x14,8
Diagonal	24,1mm
Factor M.	1,78
Focal		18-55mm	28-70mm	70-200mm	70-300mm
F. Efectiva		32-98mm	50-124mm	124-356	124-534

Así pues, la distancia focal no es la que varía. Ésta permanece inalterable se aplique a la cámara que se aplique. Lo que varía es el ángulo visual que proporciona. Este nuevo ángulo visual de la óptica aplicada a un sensor menor hace que perdamos en angular, aunque ganemos en tele.